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ASCESA PER MEZZO DELLA MUSICA
Torniamo al Pitagorismo. Esso, vedremo, fornirà a chiave per decodificare la funzione del Pantheon.
I Pitagorici, come disse Aristosseno, “purificavano il corpo con la medicina e l’anima con la musica”.
Pitagora usava soprattutto questo modo di purificazione, come egli chiamava la medicina esercitata mediante la musica, secondo Giamblico La musica, anticamente, fino ai Pitagorici, era ammirata e detta purificazione.
Pitagora “udiva l’armonia dell’universo, intendendo la generale armonia delle sfere e degli astri mossi da queste, che noi non possiamo ascoltare per l’insufficienza della natura” riporta Porfirio.
E gli “Oracoli caldaici” dicono che, dopo che l’anima si spoglia delle vesti delle sfere prima di giungere al Cielo supremo, arrivata al termine, “canta un peana”.
Abbiamo fatto prima cenno alla concezione dell’armonia pitagorica delle sfere che associava toni e semitoni agli otto cieli sopra la Terra.
Plutarco scrive:
Ora, che l’armonia sia augusta, cosa divina e grande, Aristotele, discepolo di Platone, lo segnala in questi termini: “L’armonia è celeste, e la sua natura è divina, tutta bella e meravigliosa. Costituita in valore da quattro membri”, ha due medie una aritmetica e l’altra armonica. Tutto in essa, membri, grandezze ed eccedenze, obbediscono manifestamente al numero e all’isometria in effetti è secondo due intervalli di quattro note che si misura il ritmo del canto.
Il sistema pitagorico della gamma armonica planetaria, cui abbiamo prima fatto cenno, fu importato a Roma da Varrone, a sua volta in qualche modo ripreso da Cicerone nel Somnium Scipionis.
I rapporti di tonalità tra pianeta e pianeta, cioè tra corda e corda della cetra apollinea, erano i seguenti: 1 Luna, ½, Mercurio, ½ Venere, 1 Sole, 1 Marte, ½ Giove, ½ Saturno (½ Cielo delle stelle fisse).
Su probabile influsso di Nigidio Figullo, Igino, ha apportato qualche modifica alla sequenza tonale. Egli associava la gamma alla velocità di rotazione dei pianeti, cioè alla loro presumibile distanza dalla Terra e tra loro. Igino supponeva che ciascun pianeta avesse la stessa velocità di spostamento: più lento era il pianeta, più lontano lo stesso era. L’ordine seguito da Igino è quello caldeo-pitagorico con il Sole al centro, mentre Eratostene, Platone e Aristotele seguivano, come visto, l’ordine egizio, con il Sole subito dopo la Luna, poi gli altri pianeti.
L’analogia fra i movimenti armonici e le rivoluzioni dell’anima facevano dire a Plutarco che la musica esercita sull’anima un’azione tranquillizzante.
Nel “Sogno di Scipione” di Cicerone l’armonia cosmica era il prodotto di otto sfere in movimento, mentre la nona, la sfera della Terra, era immobile. Quando Scipione Emiliano, salito alle regioni celesti, chiede al suo avo: “Ma che suono è questo, così intenso e armonioso, che riempie le mie orecchie?” l’Africano risponde:
“È il suono che, separato in funzione d’intervalli ineguali eppure distinti da una razionale proporzione, è cagionato dalla spinta e dal moto delle sfere stesse che, temperando i toni acuti con i bassi, realizza varie e proporzionate armonie. […] L’orbita stellare suprema, la cui rotazione è la più veloce, si muove con suono più acuto e concitato, mentre questa sfera Lunare, la più bassa, produce il suono più grave. La Terra, infatti, nono globo, poiché resta immobile, rimane sempre fissa in un’unica sede, occupando il centro dell’universo. Le rimanenti otto orbite, poi, all’interno delle quali due hanno la medesima velocità, producono sette suoni distinti dai loro intervalli, il cui numero è, per così dire, il nodo di tutte le cose”.
E qui l’Africano aggiunge che “I dotti che hanno saputo imitare quest’armonia per mezzo delle budelle dei loro strumenti e con i canti si sono aperti la via del ritorno in questo luogo, come quegli altri che, grazie all’eccellenza dei loro ingegni, durante la loro esistenza terrena hanno coltivato gli studi divini.”
Fosse vero quanto riferito da Cicerone, lì si dovrebbero, dunque, incontrare i Mozart o Corelli.
Macrobio commenta scrivendo che l’Anima del Mondo è formata da numeri implicanti un rapporto di proporzione, essendo essa destinata a offrire un’armonia unificante all’universo intero. Essa è intessuta di numeri che generano da se stessi l’armonia musicale, in modo da realizzare, dal movimento al quale imprime il proprio impulso, dei suoni armoniosi, la cui origine stava nel modo di composizione della propria opera. Possiamo così avere
un’idea precisa sia della causa del moto dell’universo, dovuto al solo impulso dell’Anima, sia della necessità dell’armonia musicale che l’Anima imprime al movimento nato da essa, armonia che era in sé innata, fin dall’origine”. “A buon diritto, tutto deve essere, dunque, soggiogato al potere della musica, poiché l’Anima celeste, che tutto anima, deve la sua origine alla musica. Quando imprime al corpo dell’universo un movimento sferico, l’anima produce un suono che è separato in funzione d’intervalli ineguali, eppure distinti da una razionale proporzione, come essa stessa fu da principio intessuta”.
Anche nel papiro greco ermetico “Ricetta d’immortalità – Apathanatismos” si trova, infine, un passo che descrive un flauto celeste, simbolo iniziatico della musica cosmica suonata dalla siringa del Dio Pan:
(…) Poiché vedrai (…) il viaggio degli Dei visibili attraverso il disco solare (il dio, mio padre) ti diverrà palese, e anche ciò che viene detto “il flauto”, da cui parte il vento che è all’opera. Perché vedrai, sospeso sul disco, come un flauto, diretto di fatto dalla parte dell’Occidente, all’infinito, in quanto vento d’Est; se la direzione assegnata è dal lato dell’Est, allora il vento opposto (il vento d’Ovest) si presenterà similmente verso questa regione: vedrai il movimento rotatorio dell’immagine”.
LA MUSICA COSMICA NEL MITO DI ER
Riportiamo ora per esteso il mito platonico di Er, contenuto nel libro X della Repubblica:
Tutti i gruppi di anime, dopo aver trascorso sette giorni nel prato, all’ottavo dovevano alzarsi e partire da lì, per giungere dopo quattro giorni in un luogo da dove scorgevano, distesa dall’alto lungo tutto il Cielo e la Terra, una luce diritta come una colonna, molto simile all’arcobaleno, ma più splendente e più pura. Dopo un giorno di cammino arrivavano lì e vedevano al centro della luce le estremità delle catene che pendevano dal Cielo; questa luce infatti teneva unito il Cielo e ne abbracciava l’intera orbita, come i canapi che fasciano la chiglia delle triremi. A quelle estremità stava appeso il fuso di Ananke, che dava origine a tutti i moti rotatori; l’asta e l’uncino erano d’acciaio, il fusaiolo era una mescolanza di questo e altri metalli. La natura del fusaiolo, che nella forma ricalcava quello usato quaggiù, era la seguente: stando alla descrizione che ne ha fatto Er, bisogna immaginare un grande fusaiolo cavo, completamente svuotato all’interno, nel quale era incastrato un altro più piccolo, come le scatole che si infilano una dentro l’altra, e così un terzo, un quarto e altri quattro ancora. Complessivamente i fusaioli erano dunque otto, incastrati l’uno nell’altro: in alto si vedevano i bordi, simili a cerchi, che formavano il dorso continuo di un solo fusaiolo intorno all’asta; quest’ultima era conficcata da parte a parte dentro l’ottavo. Il primo fusaiolo, il più esterno, aveva il bordo circolare più largo; venivano poi, in ordine decrescente di larghezza, il sesto, il quarto, l’ottavo, il settimo, il quinto, il terzo, il secondo. Il bordo del fusaiolo più grande era variegato, quello del settimo il più splendente, quello dell’ottavo riceveva il suo colore dal settimo, che lo illuminava, i bordi del secondo e del quinto, molto simili tra loro, erano più gialli dei precedenti, il terzo aveva un colore bianchissimo, il quarto rossastro, il sesto veniva per secondo in bianchezza. Il fuso si volgeva tutto quanto su se stesso con moto uniforme, e nella rotazione complessiva i sette cerchi interni giravano lentamente in direzione opposta all’insieme: il più rapido era l’ottavo, seguito dal settimo, dal sesto e dal quinto, che procedevano assieme; in questo moto retrogrado il quarto cerchio sembrava a quelle anime terzo in velocità, il terzo sembrava quarto e il quinto secondo. Il fuso ruotava sulle ginocchia di Ananke. Su ciascuno di quei cerchi, in alto, si muoveva una Sirena, che emetteva una sola nota di un unico tono; ma da tutte otto risuonava una sola armonia. Altre tre donne sedevano in cerchio a uguale distanza, ciascuna sul proprio trono: erano le Moire figlie di Ananke, Lachesi, Cloto e Atropo, vestite di bianco e col capo cinto di bende; sull’armonia delle Sirene Lachesi cantava il passato, Cloto il presente, Atropo il futuro. Cloto con la mano destra toccava a intervalli il cerchio esterno del fuso e lo aiutava a girare, e lo stesso faceva Atropo toccando con la sinistra i cerchi interni; Lachesi accompagnava entrambi i movimenti ora con l’una ora con l’altra mano. Appena giunti, essi dovettero subito presentarsi a Lachesi. Per prima cosa un araldo li mise in fila, poi prese dalle ginocchia di Lachesi le sorti e i modelli di vita, salì su un’alta tribuna e disse: “Proclama della vergine Lachesi, figlia di Ananke! Anime effimere, ecco l’inizio di un altro ciclo di vita mortale, preludio di nuova morte. Non sarà un demone a scegliere voi, ma sarete voi a scegliere il vostro demone.
Ananke (necessità), è simbolo della legge eterna e immutabile che regola l’universo. Qui rappresenta l’ordine razionale e morale del cosmo. Da lei nacquero per partenogenesi le Moire, ovvero le tre dee che presiedevano ai destini individuali degli uomini: Lachesi li assegnava per sorteggio, Cloto li filava, Atropo li rendeva immutabili e tagliava il filo al momento della morte. Per questo Ananke fila il fuso, che gira al centro della colonna di luce (lo axis mundi) e imprime il moto rotatorio a tutte le sfere celesti.
Le Sirene rappresentano, invece, il Cielo delle stelle fisse e i sette pianeti; il loro canto è quindi la musica delle sfere celesti.
Per come ovvio, risulta incomprensibile ai contemporanei la contestuale funzione cosmica e individuale delle Moire. Le stesse decidevano tanto i destini del Cosmo, quanto di ogni singolo individuo.
Com’è possibile?
Tutto è dovuto alla concezione ermetica dell’Uomo come centro dell’universo ed essere in parte divino.
In questa visione, il cosmo girava attorno alla Terra e agli uomini, creando il tempo e decidendo le sorti degli stessi.
Le arti dell’astrologia consistevano allora nel predire tali sorti, mentre quelle teurgiche servivano a influenzarle, se non a modificarle tout court.
Nella presente parte trattiamo delle tecniche teurgiche che sarebbero state usate per influenzare i destini degli uomini, sino a provocarne addirittura la trasformazione in stelle.
Va detto, infine, che mentre l’insieme del fuso ruota da oriente a occidente, i singoli fusaioli ruotano talvolta in senso contrario, a eccezione del primo quello delle stelle fisse.
Proviamo, dunque, a riassumere i fusaioli nella loro identità astronomica.
L’asta, ovvero l’asse del mondo, dei fusaioli era conficcata dentro l’ottavo fusaiolo, ovvero quello della Luna e dello spazio celeste vicino la Terra, più interno e più rapido di tutti.
L’ottavo fusaiolo riceveva la propria luce (il colore) dal settimo fusaiolo, il Sole, che lo illuminava.
Il settimo fusaiolo, quello più splendente, era il Sole (individuato, diversamente da Cicerone, Ermete, etc., subito dopo la Luna, secondo l’ordine egizio), secondo per velocità dopo la Luna.
Il sesto fusaiolo era quello di Venere, secondo in bianchezza, rispetto a quello di Giove. Esso era pure secondo in grandezza e terzo per velocità.
I bordi del quinto fusaiolo, quello di Mercurio, erano simili a quelli del secondo, Saturno ed erano più gialli dei precedenti. Mercurio orbitava con Venere attorno al Sole e nel moto retrogrado aveva la stessa velocità del Sole e Venere che orbitavano insieme.
Il quarto fusaiolo, Marte, era rossastro ed era terzo in grandezza e velocità.
Il terzo fusaiolo, Giove, aveva un colore bianchissimo ed era quarto in velocità.
Il secondo fusaiolo era quello di Saturno: i suoi bordi erano simili a quelli di Mercurio e più gialli dei precedenti.
Il primo fusaiolo, il più esterno, era quello delle Stelle fisse e presenta un bordo circolare più largo ed era variegato di colori.
I fusaioli avevano un bordo od orlo. Da ciò si intuiva che avessero la forma di ciotole o spirali (sphandulos).
Nel mito di Er non è chiaro perché Platone abbia scelto questa disposizione relativa delle dimensioni dei fusaioli: in un passaggio notoriamente criptico del Timeo si trova una disposizione circolare simile per il cosmo derivata dalle “proporzioni di armonia musicale”.
La descrizione di questa armonia nel Timeo è tratta dalla filosofia matematico-musicale del suo contemporaneo Archita di Taranto, Pitagorico del 4 ° secolo a.C.. Tra le altre cose, Archita aveva sviluppato teorie del suono in funzione del movimento e di diverse varietà di scale musicali derivate da particolari rapporti. Concepì, dunque, intervalli musicali di quinte (3: 2), quarti (4: 3), ottave (2: 1), toni (9: 8) e semitoni (256: 243).
Queste relazioni armoniche costituiscono una manifestazione matematica emergente dai fenomeni naturali e sono esattamente usate come tali da Platone nel Timeo, sebbene non sia del tutto ovvio come questi intervalli si manifestassero fisicamente.
Di seguito una tabella che riassume le qualità e le dimensioni dei fusaioli platonici (ns adattamento dal Newsome):
| Fusaiolo più piccolo o più largo | 1°(8°) | 2°(7°) | 3°(6°) | 4°(5°) | 5°(4°) | 6°(3°) | 7°(2°) | 8°(1°) |
| Sfera | Luna | Sole | Venere | Mercurio | Marte | Giove | Saturno | Stelle fisse |
| Grandezza relativa di ciascun fusaiolo | 4° | 5° | 2° | 6° | 3° | 7° | 8° Più piccolo | 1° Più grosso |
| Colore di ogni fusaiolo | Riflesso dal Sole | Più brillante | 2° più brillante | giallognolo | Rosso pallido | Più bianco | giallognolo | multicolorate |
| Velocità di rotazione contraria a quella delle stelle fisse | Più veloce | veloce | veloce | veloce | media | lento | Più lento | Rotazione giornaliera (della Necessità) |
Di seguito la rappresentazione grafica dei rapporti matematici sopra citati, sempre tratta da Newsome.
Come vedremo in seguito, tale rappresentazione dei fusaioli, a forma di scudo, riproduce con sorprendente esattezza la cupola capovolta del Pantheon.
Sentiamo ora come Platone espone, nel Timeo, il rapporto tra i diversi movimenti astrali:
Dopoché ciascuno degli astri, che sono necessari per la formazione del tempo, giunse nell’orbita che gli era più adatta, e i loro corpi, collegati con legami animati, divennero esseri viventi, e appresero il loro compito, allora secondo il movimento dell’altro che è obliquo e passa attraverso il movimento del medesimo e ne è dominato, gli uni percorsero un’orbita maggiore, gli altri un’orbita minore, e quelli che percorrevano un’orbita minore erano più rapidi, quelli che percorrevano un’orbita maggiore erano più lenti. Grazie al movimento del medesimo gli astri che giravano più rapidamente sembravano essere raggiunti da quelli che giravano più lentamente, anche se li raggiungevano: infatti questo movimento volgeva tutte le loro orbite a spirale, e muovendosi gli uni in un senso e gli altri in senso contrario, faceva in modo che quel pianeta che si allontanava più lentamente da questo movimento, che è il più veloce, sembrasse il più vicino.
I numeri del Timeo hanno un significato che va oltre il loro significato matematico; la matematica è impiegata analogicamente per esprimere una parentela intrinseca tra principi metafisici e i loro effetti di bellezza e ordine nella realtà. Di conseguenza, una scala musicale fatta di numeri altisonanti (rapporti= logoi) rende possibile la contemplazione simbolica (symbolike theoria) dei paradigmi nei loro effetti o immagini.
La concezione platonico-pitagorica del mousikè corrisponde a un’ampia nozione di musica che racchiude l’ordine armonioso di ogni cosa nell’universo.
Per i Pitagorici, la derivazione del numero e la mediazione della musica ha prodotto l’intero cosmo, come dice Aristotele nella Metafisica:
[i Pitagorici] videro che le modificazioni e le proporzioni delle scale musicali erano esprimibili in numeri; poiché, allora, tutte le altre cose sembravano, nella loro natura essere modellate sui numeri, e i numeri sembravano essere la prima cosa della natura, supponevano che gli elementi dei numeri fossero gli elementi di tutte le cose, e che l’intero cielo fosse una scala musicale (armonia) e un numero. E tutte le proprietà di numeri e scale che poterono dimostrare di concordare con attributi, parti e l’intera disposizione dei cieli, hanno raccolto e inserito nel loro schema.
Ci sono echi di questa concezione pitagorica nel racconto di Platone dell’origine dell’ordine dei circuiti celesti e della loro dipendenza dai cerchi armonici e dagli intervalli musicali all’interno dell’Anima Mundi composta come una scala musicale (Timeo 35b-37a). Secondo il Timeo l’universo è un kosmos (insieme splendidamente disposto), come risultato di una combinazione di armonia (un armonioso adattarsi insieme/sintonizzazione, dal verbo harmottein) e taxis (ordine e regolarità).
Ma ritorniamo all’illustrazione dei fusaioli platonici.
Platone scrive nel mito di Er che “su ciascuno di quei cerchi, in alto, si muoveva una Sirena, che emetteva una sola nota di un unico tono; ma da tutte otto risuonava una sola armonia”. Le Sirene non erano le sole a cantare. Sedute su troni equidistanti, lungo i bordi, vi erano le tre Moire, “le figlie della Necessità” (come si vede nell’illustrazione del Newsome). Lachesi cantava il passato, Cloto il presente, Atropo il futuro.
Esse erano anche responsabili della regolazione delle rotazioni dei fusaioli.
“Cloto con la mano destra toccava a intervalli il cerchio esterno del fuso (quello delle stelle fisse) e lo aiutava a girare.”
Cloto era dunque responsabile per il mantenimento della rotazione quotidiana dei cieli. Atropo invece toccava con la sinistra, ovvero in direzione contraria alla rivoluzione delle stelle fisse, i cerchi interni, quelli delle sfere planetarie.
Lachesi accompagnava entrambi i movimenti ora con l’una ora con l’altra mano.
Cloto era la Moira che canta il presente. Con la mano destra, regola la velocità di rotazione della sfera più esterna come se facesse girare la ruota di una roulette. In altre parole, essa regola il ritmo quotidiano, fisso che costituisce la base di tutto il movimento meccanico e immutabile dei cieli, quello del Circolo dello Stesso.
È all’interno di questa sfera più ampia che le altre sfere sono trasportate. Il Sole, la Luna e i pianeti hanno i movimenti loro propri, ma i loro movimenti principali sono determinati in relazione alla sfera delle stelle fisse, il cui movimento costituisce il più evidente di tutti i cicli.
Atropo, con la mano sinistra, è invece responsabile della regolazione delle rotazioni delle sfere interne.
“In altre parole lei manteneva la velocità delle sette sfere con diverse traiettorie radiali, lanciate contro il movimento della ruota della roulette esterna.”
Atropo è la Moira che canta il futuro. È dalla conoscenza dei movimenti delle sfere interne, infatti, che è possibile trarre pronostici e previsioni. In particolare, la conoscenza dei cicli stagionali (“sapienti”) del Sole e della Luna è cosa di somma importanza per l’agricoltura, l’attività e gli affari umani.
Nel Timeo leggiamo che il giorno e la notte “rappresentano il periodo del movimento circolare unico e più sapiente: il mese nacque invece quando la Luna raggiunge il Sole dopo aver percorso la sua orbita, e l’anno quando il Sole ha percorso la sua orbita.”
Più arduo è cercare di comprendere il ruolo di Lachesi, che canta il passato e controlla alternativamente l’interno e l’esterno delle sfere con entrambe le mani, la destra e la sinistra, consentendo l’accelerazione e la decelerazione degli astri.
È ragionevole presumere che Platone si riferisse ai moti meno prevedibili nei cieli: ovvero ai moti retrogradi, quelli del Circolo del Diverso, di cui abbiamo parlato prima, e alle variazioni di velocità apparente dei pianeti.
Egli scrive nel Timeo:
Quanto ai periodi degli altri pianeti, poiché gli uomini non li conoscono, salvo alcuni pochi, non sono stati neppure nominati e non si misurano in numeri, mediante l’osservazione, i loro rapporti reciproci, sicché, così per dire, gli uomini non sanno che il tempo è misurato anche dai loro giri, infinitamente molteplici e straordinariamente vari: non di meno è tuttavia possibile capire che il numero perfetto del tempo realizza l’anno perfetto allorquando le velocità di tutti e gli otto periodi, compiendosi reciprocamente, ritornano al punto di partenza, misurate secondo “L’orbita dello Stesso” che si muove in modo uniforme.
Newsome afferma che, giacché i pianeti (letteralmente, planetes ovvero “vagabondi”) avevano movimenti così intricati, riferiti a moti retrogradi e simili, essi non fossero utili per le previsioni nel futuro.
Poiché “non si misurano i loro rapporti reciproci” (tra pianeti e tra questi e il Sole e la Luna), ciò avrebbe precluso la previsione di dove e quando si sarebbe trovato un pianeta in relazione ai tempi e ai luoghi prevedibili del Sole e della Luna.
Dunque, l’autore sospetta che siano stati più probabilmente utili per localizzare eventi nel passato. Da qui la loro associazione con Lachesi. Newsome fa un esempio: “Marte potrebbe essere stato in Bilancia quando un terremoto ha colpito Atene molti anni fa”.
Crediamo più verosimile ritenere che il “canto del passato” di Lachesi sia da riferire ai pianeti proprio in ragione del loro moto retrogrado. Tale moto costituisce, infatti, uno “strappo” nel “continuum spazio temporale” dell’immutabile rotazione stellare. Ritornando indietro (verso il passato), il moto retrogrado dei pianeti interrompe la regolarità dei corsi ciclici.
Il fatto che Lachesi utilizzasse entrambe le mani, consentendo accelerazioni, decelerazioni e ritorni all’indietro, non può non riportare alla memoria quanto detto sulle lustrationes labirintiche: cerimonie di purificazione basate su moti in avanti e indietro (con antistrofe musicali, vedi avanti), potrebbero essere immagine rituale della superna gestualità di Lachesi.
Detto dell’aspetto simbolico gestuale, ritorniamo sul tema musicale. Anche perché è arrivato il momento di un chiarimento concettuale. Se Lachesi con il suo movimento determina un ritorno al passato che coincide con il moto retrogrado di alcuni pianeti, per come sopra asserito, tale moto contrario (detto da Macrobio, tra poco lo vedremo, antistrofa) non può non determinare un cambio della direzione musicale. Ovvero, la scala musicale, secondo noi, da ascendente, come nell’ascesa di Filologia (ne parleremo a breve), dovrebbe, in senso inverso cioè in antistrofa, tramutare la scala musicale da ascendente in discendente.
Su un immaginario fusaiolo o piramide, se si vuole, il movimento verso l’alto dei cieli sarebbe sviluppato con note ascendenti, quello in discesa dal cielo, con note discendenti.
Se si considera il cosmo descritto nel Timeo è possibile che i toni cantati da ciascuna Sirena fossero determinati dai raggi armonici pitagorici sopra esposti.
In proposito, un tentativo (imperfetto) di ricostruzione del modello platonico di cosmo musicale è stato quello operato da Stephenson sulla base della distanza (raggi) dalla Terra qui di seguito esposto.
| Sfera | Terra | Luna | Sole | Venere | Mercurio | Marte | Giove | Saturno | Stelle fisse |
| Raggi misurati dal centro della terra | N.a. | 1 | 2 | 3 | 4 | 8 | 9 | 27 | ? |
| Intervalli ricostruiti per il pianeta precedente | silenzio | 1(1:0) | 1:2 | 2:3 | 3.4 | 4.8 (1:2) | 8:9 | 9:27 (1:3) | 27? |
| Intervalli musicali dal più basso al più alto | N.a. | Unisono?Tono? | ottava | quinta | quarta | ottava | tono | Ottava + quinta | ? |
Altra possibilità è che i toni fossero correlati con le velocità orbitali per come detto da Cicerone nel Sonno di Scipione.
Nei successi paragrafi vedremo altre ricostruzioni più convincenti di armonia cosmica.
Vorremmo chiudere tornando a Platone nel Timeo:
E l’armonia, dotata di movimenti affini ai circoli della nostra anima, a chi con intelligenza si serve delle Muse non sembra utile, come si crede ora, a procurare un piacere irragionevole: ma essa è stata data dalle Muse per ordinare e rendere consono con se stesso il circolo della nostra anima che fosse diventato discorde.
Attraverso il filosofo Macrobio, pur essendo nato tre secoli e oltre dopo Augusto (385 circa –430 circa), possiamo tracciare un affresco complessivo del pensiero neoplatonico.
Fu studioso di astronomia e, come quasi tutti all’epoca, seguiva la teoria geocentrica, che pone la Terra, stazionaria, in posizione centrale rispetto all’Universo.
Scrisse un commentario in due libri del Somnium Scipionis di Cicerone, dedicato al figlio Eustazio.
L’obiettivo di Macrobio è quello di mostrare come l’intero pensiero antico e soprattutto le dottrine neoplatoniche siano contenuti nel testo ciceroniano. Egli sostiene che Dio, origine di tutto ciò che esiste, crea la Mente (nous), e che la Mente crea l’Anima del Mondo; l’Anima del Mondo, incorporea, “volgendo indietro lo sguardo”, degenera poco a poco fino a diventare matrice dei corpi.
Nel suo Commentario, Macrobio si dilunga sul tema dei rapporti matematici che presiedono all’armonia.
Leggiamo qualche passaggio del Libro II, nella nostra traduzione, ove specificamente egli tratta della musica delle sfere. E’ un tema di raro pregio per le informazioni contenute. Cominciamo da uno stralcio del capitolo I.
Ora è ben noto che nei cieli nulla accade per caso o per caso, e che tutte le cose di sopra procedono ordinatamente secondo la legge divina. Perciò è indiscutibilmente giusto presumere che i suoni armoniosi provengano dalla rotazione delle sfere celesti, poiché il suono deve venire dal movimento, e la ragione, che è presente nel divino, è responsabile per i suoni essendo melodiosi
Pitagora fu il primo di tutti i greci ad afferrare questa verità. Capì che i suoni che uscivano dalle sfere erano regolati dalla Ragione divina, che è sempre presente nel Cielo, ma ebbe difficoltà a determinarne la causa sottostante e a trovare modi per scoprirla. Quando fu stanco della sua lunga indagine su un problema così fondamentale eppure così recondito, un avvenimento casuale gli presentò ciò che il suo pensiero profondo aveva trascurato.
Da qui in poi Macrobio narra della nota leggenda della scoperta dell’armonia fatta da Pitagora in un officina di fabbro. Passa poi a trattare delle combinazioni armoniche.
Presentando l’argomento una certa oscurità dobbiamo, per motivi di sintesi, rimandare alla spiegazione matematica di tali rapporti nel testo citato in nota.Continuiamo al capitolo II.
Così l’Anima Mundi, che ha mosso il corpo dell’universo al movimento che ora vediamo, deve essere intrecciata con quei numeri che producono l’armonia musicale per rendere armoniosi i suoni che ha instillato dal suo impulso vivificante. Ha scoperto la fonte di questi suoni nel tessuto della sua stessa composizione.”
Platone riferisce, come abbiamo detto prima, che il divino Creatore dell’Anima, dopo averla tessuta di numeri disuguali, riempiva gli intervalli fra loro di sesquialteri, sesquiterziani, superottave, e semitoni. Nel passaggio successivo Cicerone mostra molto abilmente la profondità della dottrina di Platone: “Cos’è questo suono grande e piacevole che riempie le mie orecchie?” “Questa è una concordia di toni separati da intervalli disuguali ma tuttavia accuratamente proporzionati, causati dal rapido movimento delle sfere stesse.” Vedete qui come fa menzione degli intervalli e afferma che sono diseguali e che sono separati in proporzione; giacché nel Timeo di Platone gli intervalli dei numeri disuguali sono intercalati da numeri a essi proporzionali, cioè sesquialteri, sesquiterziani, superottave e mezzitoni, nei quali è abbracciata ogni armonia. Quindi vediamo chiaramente che queste parole di Cicerone non sarebbero mai state comprensibili se non avessimo incluso una discussione dei sesquialteri, sesquiterziani e superottave inseriti negli intervalli, e dei numeri con cui Platone costruì l’Anima del Mondo, insieme al motivo per cui l’Anima era intessuta di numeri che producevano armonia. Così facendo non abbiamo solo spiegato le rivoluzioni nei cieli, delle quali solo l’Anima è responsabile; abbiamo anche mostrato che i suoni che ne scaturivano dovevano essere armoniosi, perché erano innati nell’Anima che spingeva l’universo al movimento.
Continuiamo col terzo capitolo del II libro.
In una discussione nella Repubblica sul moto vorticoso delle sfere celesti, Platone dice che una Sirena siede su ciascuna delle sfere, indicando così che dai moti delle sfere le divinità erano fornite di canto; poiché una Sirena che canta è equivalente a un dio nell’accettazione greca della parola.” Inoltre, i cosmogonisti hanno scelto di considerare le nove Muse come il canto armonioso delle otto sfere e l’unica armonia predominante che proviene da tutte loro.” Inoltre, chiamano Apollo, dio del Sole, il “capo delle Muse”, come a dire che è il capo e il capo delle altre sfere, così come Cicerone, riferendosi al Sole, lo chiamò capo, capo e regolatore degli altri pianeti, mente e moderatore dell’universo. Anche gli Etruschi riconoscono che le Muse sono il canto dell’universo, poiché il loro nome è Camenae, una forma di Canenae, derivata dal verbo canere. Che i sacerdoti riconoscano che i cieli cantano è indicato dal loro uso della musica nelle cerimonie sacrificali, poiché alcune nazioni preferiscono la lira o la cetra, e alcuni flauti o altri strumenti musicali. Anche negli inni agli dei si mettevano in musica i versi della strofa e dell’antistrofa, in modo che la strofa rappresentasse il moto in avanti della sfera celeste e l’antistrofa il moto inverso delle sfere planetarie; questi due movimenti produssero il primo inno della natura in onore del Dio Supremo. Anche nelle processioni funebri, le usanze dei diversi popoli hanno decretato l’uso dell’accompagnamento musicale, per la credenza che le anime dopo la morte ritornano alla sorgente della dolce musica, cioè al Cielo. Ogni anima in questo mondo è allettata da suoni musicali così che non solo coloro che sono più raffinati nelle loro abitudini, ma anche tutti i popoli barbari, hanno adottato canti dai quali sono infiammati di coraggio o corteggiati al piacere; poiché l’anima porta con sé nel corpo un ricordo della musica che conobbe nel Cielo, ed è così affascinata dal suo fascino che non c’è seno così crudele o selvaggio da non essere afferrato dall’incantesimo di un tale appello. (…) Abbiamo appena spiegato che le cause dell’armonia sono ricondotte al Anima Mundi, essendo state intrecciate in essa; l’Anima Mundi, inoltre, fornisce a tutte le creature la vita: “Di qui la razza dell’uomo e degli animali, la vita delle cose alate e le strane forme che l’oceano porta sotto il suo pavimento di vetro”. Di conseguenza è naturale che ogni cosa che respira sia rapita dalla musica poiché l’Anima celeste che anima l’universo è scaturita dalla musica. Nell’accelerare le sfere al movimento produce toni separati da intervalli disuguali ma tuttavia accuratamente proporzionati, secondo il suo tessuto primordiale.
Macrobio nel passo qui riportato fa menzione di strofa e antistrofa. L’assunto del filosofo platonico era che la strofa rappresentasse il moto in avanti della sfera celeste mentre l’antistrofa il moto inverso delle sfere planetarie.
Dato che, per dirla come Ermete, ciò che è in Cielo è come ciò che è in Terra, secondo noi, il movimento a strofa rappresenterebbe il moto ascensionale verso le stelle, mentre il moto inverso dell’antistrofa il moto discensionale.
Ovvero se si vuole ascendere alle stelle, per “apoteosizzarsi”, bisogna usare versi musicali con note in scala ascendente, mentre per chiedere la discesa della potenza divina dall’alto sulla Terra occorrono note in scala discendente.
Ora dobbiamo chiederci se questi intervalli, che nell’Anima incorporea sono appresi solo nella mente e non dai sensi, governano le distanze tra i pianeti in bilico nell’universo corporeo. Archimede, infatti, credeva di aver calcolato in stadi le distanze tra la superficie terrestre e la Luna, tra Luna e Mercurio, Mercurio e Venere, Venere e il Sole, il Sole e Marte, Marte e Giove, Giove e Saturno, e che aveva anche stimato la distanza dall’orbita di Saturno alla sfera celeste. Ma le figure di Archimede furono respinte dai platonici per non aver rispettato gli intervalli nelle progressioni dei numeri due e tre. Decisero che non poteva esserci che un’opinione, che la distanza dalla Terra al Sole fosse il doppio di quella dalla Terra alla Luna, che la distanza dalla Terra a Venere fosse tre volte maggiore di quella dalla Terra al Sole, che la distanza dalla Terra a Mercurio era quattro volte maggiore che dalla Terra a Venere, che la distanza dalla Terra a Marte era nove volte maggiore della distanza dalla Terra a Mercurio, che la distanza dalla Terra a Giove era otto volte più grande che dalla Terra a Marte, e che la distanza dalla Terra a Saturno era ventisette volte più grande che dalla Terra a Giove. Porfirio include questa convinzione dei platonici nei suoi libri che illuminavano le oscurità del Timeo, e dice che credevano che gli intervalli nell’universo corporeo, che erano pieni di sesquiterziani, sesquialteri, superottave, mezzitoni e una leimma, seguissero il modello del tessuto dell’Anima, e l’armonia era tale che i suoi intervalli proporzionali erano intrecciati nel tessuto dell’Anima e che sono stati anche iniettati nell’universo corporeo che è vivificato dall’Anima.” Da qui l’affermazione di Cicerone, che l’armonia celeste è una concordia di toni separati da intervalli disuguali ma tuttavia accuratamente proporzionati, è sotto tutti gli aspetti saggia e vera.
Con le tesi sopraccitate, Macrobio avrà, supponiamo, partecipato a qualche complessa contesa erudita sul tema della platonicità dei contenuti del Somnium ciceroniano.
Certamente, non avrebbe potuto immaginare che ci avrebbe fornito, secoli dopo, anche a noi “scimmie vestite” con lo smartphone, alcuni argomenti per l’interpretazione della funzione del Pantheon.
ASCESA PER MEZZO DELL’ARMONIA DELLE SFERE E DELLE MUSE
Per Omero le Muse sono nove, sono figlie di Zeus e stanno sull’Olimpo. Nel prologo della sua Teogonia Esiodo parla anch’egli di nove Muse, “arricchendo il Cielo e gli astri di divinità”.
Riguardo alla denominazione di “Muse”, Proclo diceva che, poiché, la filosofia, platonicamente “musica grandissima”, fa muovere le nostre potenze psichiche in modo armonioso rispetto agli enti e ai loro movimenti, noi entriamo in accordo con l’universo in quanto rendiamo i nostri cicli dell’anima simili a quelli dell’universo, è per questo che noi ricaviamo da questa ricerca il nome che diamo alle Muse. E continua:
[…] E in verità noi sappiamo che le Muse sono quelle che inculcano nelle anime la ricerca della verità, nei corpi la molteplicità delle potenze, ovunque la verità delle armonie.
Dunque, le Muse sono Dee delle sfere, ruolo originariamente attribuito alle Sirene, poi assegnato alle Muse, che risultano essere loro superiori. Diceva infatti Proclo che la divisione del Cielo fosse in otto sfere, quella di tutto il Mondo in nove sfere, e che la prima divisione, nella Repubblica di Platone, fosse stata dedicata alle Sirene, mentre la seconda a tutto l’insieme delle Muse, sotto le quali sono le Sirene.
In uno dei discorsi attribuiti da Giamblico a Pitagora, le Muse erano deputate a vegliare sull’armonia universale. Esse non venivano, però, identificate con ognuna delle sfere planetarie. Pitagora aveva suggerito di costruire un tempio alle Muse per mantenere la concordia nella città,
perché queste Dee, diceva, portavano tutte insieme lo stesso nome, erano note alla tradizione come una comunità e si compiacevano in sommo grado del culto comune; e poi il coro delle Muse era sempre uno e costantemente il medesimo, e in più racchiudeva in sé accordo, armonia e ritmo, cioè tutto quanto crea la concordia. Infine mostrava come il loro potere si estendesse non solo fino ai più alti principi scientifici ma anche all’accordo e all’armonia dell’universo.
Con riguardo alle Muse, Macrobio scrive nel Commentario:
Anche i teologi hanno inteso con le nove Muse gli accenti melodiosi delle otto sfere celesti con il supremo accordo unico che risulta dal tutto. Ecco perché Esiodo, nella sua Teogonia, dà all’ottava musa il nome di Urania: perché dopo le sette sfere erranti, che sono poste sotto di essa, l’ottava, la sfera stellare che sta loro di sopra, è il Cielo propriamente detto; e per farci intendere che ce n’è una nona, più grande di tutte, che risulta dall’unione di tutte le armonie assieme, aggiunge: Calliope: è questa fra tutte egregia, significando con questo nome che la nona Musa è designata dalla dolcezza stessa della voce. Calliope, infatti, significa in greco “dotata di bellissima voce”, e per indicare espressamente che è un insieme armonico risultante da tutte le altre, il poeta le assegna un’espressione che indica l’universalità: è fra tutte egregia.
E Proclo, sullo stesso tema:
gli Antichi hanno dato la sovrintendenza sull’Universo alle Muse e ad Apollo Musagete, l’uno che provvede all’unificazione dell’armonia complessiva; le altre che mantengono insieme la progressione divisa di questa armonia, avendo accordato il loro numero con quello delle otto sirene della Repubblica. Le Muse e Apollo Musagete sono infatti stati creati dal Demiurgo, “così come la catena di Ermete. In lui dunque vi sono anzitutto il calcolo demiurgico e l’armonia, giacché l’uno appartiene a Ermete, l’altra ad Apollo e, in quanto colma di entrambi, l’anima partecipa sia al calcolo che all’armonia.
In epoca successiva Marsilio Ficino fece riferimento a Le nozze di Filologia e Mercurio di Marziano Capella quando, nel trattare dell’armonia delle sfere, dice che Urania occupa la sfera più esterna del Firmamento stellato, che gira velocemente, echeggiando di un suono acuto, Polimnia regola la sfera di Saturno, Euterpe quella di Giove, Erato controlla la sfera di Marte, Melpomene la sfera mediana, dove il Sole abbellisce l’universo con luce fiammante, Terpsicore si unisce all’oro di Venere, Calliope abbraccia il giro del Cillenio, ossia Mercurio, Clio pone la sua residenza nella sfera più vicina ossia la Luna, la quale risuona di note gravi, con modi musicali più rochi; Talia invece è abbandonata sulla Terra, priva di suono. Questa rappresentazione coincide con quella di Gaffurio ove, accanto ad Apollo, sono raffigurate le tre Grazie e sotto le Muse nell’ordine planetario sopraccitato.
ASCESA PER MEZZO DI VOCALIZZAZIONI E MUSICA
Un Dio o uomo divino”, chiamato Thot in Egitto, “distinse le vocali” scrive Platone nel Filebo.
In greco, come in sanscrito, le vocali sono sette; in latino e in italiano cinque, salgono tuttavia a sette se le vocali “o” ed “e” vengono conteggiate ciscuna per due volte, una per il suono aperto e l’altra per il suono chiuso. Gli Egizi avevano un Canto delle sette vocali.
Giacché le sette vocali erano usate al posto dei sette toni della lira a sette corde (accordata sul tetracordo congiunto della scala dorica), secondo i pitagorici si possono leggere le lettere come note. Secondo la dottrina pitagorica, infatti, ogni tono della scala rappresentava la nota di uno dei sette pianeti.Ciascuna vocale pertanto rappresenta una sorta di simbolo magico della musica delle sfere. L’indicazione per determinare il diapason di ciascuno dei toni simboleggiati da una vocale fu trovata nell’Armonia di Nicomaco di Gerasa, che dai pitagorici riprendeva appunto la concezione armonica del mondo. Scrive infatti nel suo Manuale di Armonica: “I suoni di ciascuna delle sette sfere producono un certo rumore, in cui la prima sfera produce il primo suono, e a tali suoni si è dato il nome di vocali.”
Precisa ancora:
Tutti coloro che hanno impiegato la sinfonia a sette suoni in quanto naturale, la prendevano in prestito a questa fonte: non alle sfere ma ai suoni accordati nell’universo, gli unici suoni che noi chiamiamo, fra le lettere, suoni-vocali e suoni musicali. Ma poiché l’analisi di questi punti è di una semplicità elementare, che non può bastare a spiegare questioni complesse, occorre comprendere la concezione dell’Universo dall’affinità, analoga a quella delle corde, e mediante l’accomodamento di una cosa a un’altra
Giovanni Lido assimilava i sette astri alle sette specie di ottava ed alle sette vocali dell’alfabeto greco.
La concordanza di vocali, pianeti, toni, fu fatta propria anche dagli gnostici. Secondo Ireneo, lo gnostico Marco “Il Mago” scrisse: “Il primo Cielo suona la A, il seguente la E, il terzo la E lunga, il quarto nel mezzo grida forte la Potenza (dynamis) della I, il quinto la O, il sesto la U, il settimo e quarto a partire dal mezzo evoca l’elemento dell’Omega”.
Ecco il sistema di Marco, per come riproposto dal Lindsay:
| A | Luna | Nete | Re diesis |
| E | Venere | Paranete | Do diesis |
| H / È | Mercurio | Paramese | Si bemolle |
| I | Sole | Mese | La |
| O | Marte | Lichanos | Sol |
| U | Giove | Parhypate | Fa |
| Ω / Ò | Saturno | Hypate | Mi |
Ipotizzando un’invocazione agli dei planetari cantata sulle sette vocali nei templi dell’antico Egitto, prima di Lindsay, Edmond Bailly scrisse che: ciascuna delle sette vocali greche corrispondeva a uno dei sette corpi del sistema planetario degli Antichi, esprimendo nel contempo una delle sette note della lira di Ermete. Lo schema è un triplice settenario di astri, note e vocali, nel quale si conserva: “alle vocali il loro vocalismo radicale, senza tener conto delle modifiche d’accento causate da tempi e luoghi”:
| A | Luna | Re |
| E | Venere | Do |
| H / È | Mercurio | Si |
| I | Sole | La |
| O | Marte | Sol |
| U | Giove | Fa |
| Ω / Ò | Saturno | Mi |
Correttamente Boella e Galli osservano che “il sistema descritto discensionale coincide alla scala cosmica e planetaria, non però nella scala musicale ascensionale, di cui al frontespizio della Practica musice di Gaffurius del 1496 (vedasi nelle immagini).
Non ne traggono però le conseguenze, ovvero non imputano l’inversione a errore.
Esaminiamo i due schemi ripartiti in vocali, astri, corde e note. Crediamo che sia il Bailly (che pur era musicologo) che il Lindsay abbiano fatto confusione e qualche errore. Riportando lo schema di Marco, citato da Ireneo, hanno correttamente riportato la sequenza vocalica ascensionale (da Luna a Saturno), ma hanno errato nell’associare a essa la sequenza delle corde e delle note che, invece, ha indicato come discensionale. Inoltre hanno errato nell’associare i rapporti agli astri.
Tornando alle corde, si nota che quelle prima citate nello schema erano le più alte. I nomi greci delle corde delle lire a sette e a otto corde, vedevano la prima nota come più alta e più vicina al suonatore. Le corde erano le seguenti: Nete, Paranete, Paramese; Mese, Lichanos, Parhypate, Hypate (questo lo schema proposto dal Lindsay); oppure Nete, Paranete, Trite, Paramese; Mese, Lichanos, Parhypate, Hypate – le ultime quattro da Mese a Hypate essendo il dito tetracordo, le altre toccate col plettro.
Diverso ancora lo schema ascensionale delle corde del musicista pitagorico Gaffurius, esposto nelle illustrazioni, ove, del precedente schema, sono riportate solo le corde Lichanos, Parhypate, Hypate corrispondenti agli astri Sole, Venere e Mercurio, in senso (ascensionale) ovvero contrario a quello seguito dal Lindsay (che risulta discensionale).
Se si segue la sequenza corretta, ove Nete è la nota più alta e le altre via via più basse, ne risulta che l’ordine è invertito. Ovvero l’ordine corretto dovrebbe essere
| A | Luna | Hypate |
| E | Venere | Parhypate |
| H / È | Mercurio | Lichanos |
| I | Sole | Mese |
| O | Marte | Paramese |
| U | Giove | Paranete |
| Ω / Ò | Saturno | Nete |
Corrispondentemente anche le note musicali indicate da Bailly e Lindsay dovrebbero essere invertite. Problema: vediamo delle incongruenze e degli errori. Per citarne uno, la nota di Saturno sarebbe un MI che non è ottava del RE diesis (e comunque l’ottava dovrebbe essere nelle stelle fisse!).
Serve fare una breve digressione al fine di capire le sequenze corrette di pianeti, corde e note, ovvero l’armonia stellare. Cominciamo da un ricordo “pitagorico” di Plinio.
Plinio tratta il tema dell’armonia delle sfere inserito nella più vasta trattazione della questione delle distanze astrali.
Molti hanno anche cercato di tracciare gli intervalli delle stelle dalla terra, e hanno dimostrato che il sole dista dalla luna diciannove parti quanto la luna stessa dalla terra. Ma Pitagora, uomo dalla mente sagace, sagace, dedusse che dalla Terra alla Luna c’erano 126.000 stadi, dalla Luna al Sole il doppio da essa, e quindi triplicati fino ai dodici segni (zodiaco), della stessa opinione era anche Sulpicius Gallus.
Ma Pitagora a volte fa appello alla musica anche per la distanza della Luna dalla Terra, dalla Luna a Mercurio mezzo spazio, come da Mercurio a Venere, da Venere al Sole sei volte, dal Sole a Marte un tono [cioè quanto dalla Terra alla Luna], da Marte a Giove un semitono come anche da Giove a Saturno, e quindi sei volte fino allo zodiaco; Così si fanno i sette toni che chiamano διὰ πασῶν ἁρμονίαν Διὸς, questo è il concerto dell’universo. In esso Saturno era mosso al modo dorico, Giove al tono frigio, e così di seguito tutti gli altri, con una sottigliezza piacevole piuttosto che necessaria.
Sentiamo il Pizzani: “All’affermazione che Pitagora avrebbe fissato in 126.000 stadi la distanza dalla terra alla luna —cifra che duplicata e triplicata ci fornirebbe, secondo un’opinione condivisa anche da Sulpicio Galo, l’esatta determinazione delle distanze intercorrenti fra la Luna e il Sole e fra il Sole e la sfera delle Stelle fisse— fa seguito una vera e propria serie di note, pure attribuita a Pitagora, nella quale le distanze fra le otto sfere celesti della tradizione antica (Terra compresa) vengono tradotte in altrettanti intervalli musicali.
La somma di tali intervalli, ammontante a sette toni, corrisponderebbe, secondo Plinio, a quella che gli antichi denominavano diapason harmonia, o intervallo di ottava (che, in realtà, di toni ne comprendeva solamente sei!).”
Il Tannery aveva osservato che questa è la testimonianza più antica della leggenda secondo la quale Pitagora avrebbe previsto la distanza fra la Terra e la Luna e avrebbe, nel contempo, tradotto le distanze astrali in intervalli musicali.
Per quello che importa ai fini di questo saggio, la scala di Plinio sopraccitata risulta quasi identica in Censorino e in Marziano Capella. Questi due autori fissano entrambi in 126.000 stadi la distanza della Luna dalla Terra.
Solo Plinio e Marziano Capella affermano che il suono emesso da ogni corpo celeste corrisponde a un modo (corda) definito.
Mentre Censorino e Marziano Capella identificano tout court la cifra di 126.000 stadi con il primo tono della gamma pitagorica, Plinio non è d’accordo. Egli s’esprime nel senso che il filosofo di Samo avrebbe proposto due criteri del tutto differenti per definire le distanze fra gli astri, senza confonderli o assimilarli l’uno all’altro. Tale distinzione risulterebbe confermata dalla successiva affermazione di Plinio che, secondo un’opinione condivisa anche da Sulpicio Galo, raddoppiando e triplicando la cifra iniziale si otterrebbero, rispettivamente, la distanza fra la Luna e il Sole e fra il Sole e la sfera delle Stelle fisse. La scala pitagorica assumeva, al contrario, che la distanza fra la Luna e il Sole corrisponde a due volte e mezzo (come visibile questa scala non è quella platonica ove il Sole è subito dopo la Luna) e quella fra il Sole e le Stelle fisse a tre volte e mezzo la distanza fra la Terra e la Luna.
Pizzani ne ricava l’ipotesi che
“Plinio avrebbe attinto i suoi dati a due fonti distinte. Varrone gli avrebbe fornito lo schema musicale dell’armonia astrale e la cifra di 126.000 stadi con l’esplicita attribuzione di queste dottrine a Pitagora; da un’opera di Sulpicio Galo, invece, opera esplicitamente menzionata dallo stesso Plinio poco più addietro, deriverebbero le ulteriori indicazioni circa il modo per calcolare le distanze del sole e delle stelle fisse.”
Tornando alle similitudini tra le scale di Plinio, Censorino e Marziano Capella, l’unica consistente differenza fra Plinio e Marziano riguarda un particolare della gamma astrale. Mentre in Plinio si legge che fra il Sole e Marte intercorrerebbe un tono, con l’ulteriore precisazione id est quantum ad lunam a terra, Marziano riduce tale intervallo a un semitono, per come vedremo nel paragrafo relativo.
Vale la pena notare che anche per Igino, la distanza Marte-Sole è assimilata a un semitono.
Su questo punto ancora il Pizzani dice: “Per converso penso esistano fondate ragioni per ritenere che in questo punto il testo di Marziano sia corrotto. Un amanuense, indotto in errore da questa falsa impressione, potrebbe aver creduto di migliorare il testo sostituendo hemitonio sublevatam all’esatta lezione tono sublevatam. Restituendo quest’ultima lezione nel testo di Marziano lo schema ivi descritto verrebbe a coincidere in tutto e per tutto con quello di Plinio e la dipendenza di Marziano dalla Naturalis Historia di Plinio ne verrebbe ulteriormente confermata.”
Dunque, le scale di Plinio e Marziano sono uguali.
Torniamo alla gamma pliniana. S’è detto che essa è quasi identica a quella di Censorino.
L’unica differenza riguarda l’intervallo fra Saturno e le Stelle fisse valutato da Censorino in un semitono e da Plinio in un tono e mezzo.
Pizzani dice
Il fatto però che la serie di Censorino, non meno, del resto, di quella, pur così singolare, descritta da Igino— comprende esattamente sei toni, realizza cioè la diapason harmonia, parrebbe assicurargli una maggiore attendibilità rispetto a quella pliniana comprendente, come s’è detto, ben sette toni. (…)
Occorre osservare che tutte le serie qui menzionate attribuiscono alla terra un suono definito, quasi si trattasse di un corpo celeste qualsiasi. Se è vero che per Filolao la Terra ruotava assieme all’antiterra attorno al fuoco centrale, ma né nei testi più antichi né in quelli successivi, in cui s’accenna all’armonia delle sfere, la Terra viene mai computata. Come abbiamo visto, in origine la gamma astrale prevalente comprendeva solo i sette astri (comprendenti, come sappiamo, la Luna e il Sole) ai quali solo successivamente fu aggiunta la sfera armonica delle stelle fisse.
Dopo, quando le distanze astrali vennero riportate in intervalli musicali, venne inserito nel computo l’intervallo fra la Terra e la Luna; rifacendosi a Anassimandro, per il quale tale intervallo aveva sempre costituito la misura cosmica, l’unità di misura valida per definire ogni distanza nel cosmo, non si trovò di meglio che identificarla col tono, che ne costituiva corrispettivo nella musica. Al contrario sappiamo che, in realtà, per i pitagorici la Terra ove stava immersa nel silenzio e la musa Talia era sorda (si veda l’immagine di Gaffurius).
L’aggiunta del suono della Terra è presentata come un’opinione non universalmente accettata anche se, in effetti, esso risultava indispensabile per raggiungere la diapason harmonia.
E Pinzani scrive: “Tornando alla gamma pliniana siamo costretti ad ammettere che non è stato il caso a determinarne la struttura. In effetti è sufficiente togliere a questa successione il tono interposto fra la Terra e la Luna per ottenere una serie di note del tutto regolare dal punto di vista musicologico, una serie che comprende esattamente sei toni e che si rivela composta da due tetracordi disgiunti modulati nel genere cromatico. La gamma pliniana, come s’è detto, pur se modificata dall’aggiunta del suono della terra e dalla trasposizione dal diatonico al cromatico, riproduce esattamente la struttura dell’octacordo descritto da Boezio e ciò è sufficiente a provare ch’essa non è al di fuori della tradizione musicologica antica e non dipende, come sostenuto a suo tempo dal Tannery, da errori presenti nel testo di Varrone.”
Una finale notazione. Abbiamo fatto cenno al Sogno di Scipione, che vedremo meglio tra breve. Boyancé ipotizza che nell’espressione ciceroniana septem distinctos intervallis sonos il numerale septem si accordi con intervallis anziché con sonos e che le parole in quibus eadem vis est duorum designino non Venere e Mercurio, come sostenuto da Macrobio, ma i due suoni estremi della gamma in consonanza di ottava. Dice Pinzani: “Sembra difficile che l’Arpinate abbia indicato indirettamente e non direttamente il numero dei corpi celesti realizzanti l’armonia astrale, a meno che non si postuli la caduta di un octo dinanzi a septem. Tutto però lascerebbe pensare che Cicerone abbia voluto semplicemente affermare che degli otto suoni emessi dalle sfere sette soltanto sono distincti intervallis, avendo due di essi la stessa altezza.”
Chiudiamo qui le complesse tecniche musicali e torniamo al tema.
Per potere trovare, dunque, la giusta sequenza nei rapporti tra le note occorre, secondo noi, rifarsi a Plinio, alle Nozze di Filologia e Mercurio di Marziano Capella e a uno straordinario documento quale quello contenuto nella collezione dei Manoscritti Astronomici del 820 d.C. circa, conservato a Salisburgo.
Se ci riferiamo a tali documenti potremo essere in grado di correggere la sequenza di note e il rapporto tra di esse.
| Vocale | Rapporto Planetario | Modo | Nota |
| Terra | silenzio | silenzio | |
| A | Luna | Hypate | Re diesis |
| E | Venere | Parhypate | Mi |
| H / È | Mercurio | Lichanos | Fa |
| I | Sole | Mese | La bemolle |
| O | Marte | Paramese | Si bemolle |
| U | Giove | Paranete | Si |
| Ω / Ò | Saturno | Nete | Do |
| A | Stelle fisse | Hypate ottava | Re diesis ottava |
La sequenza di rapporti per l’ascesa musicale sarebbe dunque così ripartita in un tono tra Terra e Luna, un semitono tra Luna e Venere, un semitono tra Venere e Mercurio, tre semitoni tra Mercurio e Sole, un tono tra Sole e Marte, un semitono tra Marte e Giove, un’altro semitono tra Giove e Saturno e tre semitoni per arrivare alle stelle fisse.
Infine, confrontiamo il superiore schema da noi rivisto con quello di Stephenson, già esaminato, con quello dell’ascesa di Filologia e con quello delle sfere concentriche astrali (viste dall’alto) ritratte nell’immagine sopra riportata. Confrontando i relativi rapporti tra di essi, ricaviamo il seguente schema sinottico dei rapporti computati in
semitoni:
| Astro | Nostro schema | Stephenson | Collezione Salisburgo | Marziano Capella / Favonius Eulogius/Plinio | Censorino |
| Terra -Luna | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 |
| Luna-Venere | 1/2 | 1/2 | 1/2 | 1/2 | 1/2 |
| Venere-Mercurio | 1/2 | 2/3 | 1/2 | 1/2 | 1/2 |
| Mercurio-Sole | 1 + 1/2 | 3/4 | 1 + 1/2 | 1 + 1/2 | 1 + 1/2 |
| Sole-Marte | 1 | 4/8 (1/2) | 1 | 1/2 | 1/2 |
| Marte-Giove | 1/2 | 8/9 | 1/2 | 1/2 | 1/2 |
| Giove-Saturno | 1/2 | 9/27 (1/3) | 1/2 | 1/2 | 1/2 |
| Saturno-Stelle fisse | 1+1/2 | 27 | 1+1/2 | 1+1/2 | 1/2 |
Osserviamo che esiste una stretta corrispondenza tra la sequenza di Plinio, Marziano Capella e quella di Salisburgo. Unica discrasia è che, nel rapporto tra Sole e Marte, Capella parla di un semitono, mentre il manoscritto di Salisburgo parla di un tono. Noi propendiamo per l’ipotesi “di Salisburgo” giacché non bisogna dimenticare che tra Sole e Marte insiste la grande fascia degli asteroidi/planetoidi.
Per il resto, la corrispondenza tra Plinio, Capella e Salisburgo è totale.
Tanto puntualizzato torniamo al tema vocalico.
E’ dubbio che le vocali-note fossero davvero cantate. Lindsay dice che Nicomaco sembrava considerare una specie di mormorio mistico, in quanto affermava che gli iniziati invocano il dio emettendo suoni sibilanti, inarticolati e incoerenti. Le vocali erano presenti in modo che l’iniziato potesse trasferire il suono da una sfera terrena a una celeste; le note terrestri dovevano essere trasformate in musica delle sfere.
Il silenzio, Sige, era, poi, considerato “il primo compagno del nome divino”, per come vedremo tra poco.
Il Papiro di Leyda riporta qualche esempio di invocazione vocalizzata:
Io ti invoco, Signore, con un inno cantato; celebro la tua santa potenza AEHIOYΩΩΩ e quella ancor più importante: “Il tuo nome è composto di sette lettere, secondo l’accordo dei sette suoni che hanno intonazioni corrispondenti alle 28 luci della Luna.
Notevole è poi la preghiera ermetica cosmica al Dio supremo (Aiòn):
(…) A te appartiene l’eterna sala delle feste dove si erge, come un’immagine sacra, il tuo nome, l’eptagramma, secondo l’armonia delle sette vocali i cui suoni corrispondono alle ventotto case della Luna. Da te provengono le buone influenze degli astri, demoni, fortune e Destini (…)
.
Come si vede in questa preghiera le sette vocali hanno sette vocali e corrispondono alle 28 case della Luna. Sarà un caso che i lacunari della cupola del Pantheon sono in numero di 28 per ognuno delle cinque file?
In un’altra ricetta magica ermetica, il “Kosmopoiia di Leida” si legge:
Signore, io riproduco la tua immagine con le sette vocali, vieni da me e ascoltami: a éé êêê iiii ooooo uuuuuu ôôôôôôô
.
Sempre nel papiro ultimo citato, “Kosmopoiia di Leida”, troviamo un ulteriore vocalizzazione arricchita da riferimenti a nove Dei e ai sette pianeti:
E dopo aver preso ai nove Dei con la loro potenza anche gli apici dei loro nomi, fu chiamato Bosbeadii, e quando ebbe fatto lo stesso per i sette pianeti, fu chiamato Aeeiouo, Eeiouo, Eiouo, louo, Ouo, Uo, O, Ouoieea, Uoieea, Oieea, Ieea, Eea, Ea, A (anagramma potente e ammirevole). Quanto al suo nome più grande, è questo nome grande e santo, di 27 lettere (PM, alla fine Iao); sotto un altro forma: PM, poi Iao ou aeeiouo. Quando dunque sarà venuto il dio, abbassa gli occhi, ecc.
Dal Rituale del Gran Papiro Magico di Parigi traiamo il seguente eccezionale passo:
(…) io invoco gli immortali venerati tuoi Nomi viventi, quelli che ancor mai scesero in natura mortale, che ancor mai si articolarono in lingua d’uomo, in voce o lingua mortale!
ÈEÒ. OÈÈÒ. IÒÒ. OÈ. ÈEÒ. ÈEÒ. OÈEÒ IÒÒ. OÈÈE. OÈÈ. ÒOÈ. IÈ. ÈÒ. OÒ. OÈ. IEÒ OÈ. ÒOÈ. IEÒOÈ. IEEÒ. EÈ IÒ. OÈ IOÈ. ÒÈÒ. EOÈ. OEÒ. ÒIÈ ÒIÈE Ò. OI. III. ÈOÈ. ÒEÙ. ÈÒ. OÈE. EÒÈIA AÈAEÈA ÈEEÈ. EEÈ. EEÈ. IEÒ ÈEÒ OÈEEOÈ ÈEÒ EYÒ. OÈ. EIÒ EÒ OÈ. ÒÈ ÒÈ EE. OOOYIOÈ
Di tutto ciò con fuoco e spirito dal principio alla fine, poi una seconda volta (e così via) finché (tu) abbia realizzato i sette immortali Dei del cosmo
Anche in questo estratto del rituale si connettono i sette astri alle sette vocali. Si tenga, in proposito, presente la corrispondenza tra H = È (H/È, nota= si, astro=Venere) e Ω = Ò (Ω /Ò, nota=mi, astro= Saturno).
Nel trattato “De elocutione”, Demetrio Falereo (345 a.C. -282 a.C. ca.), scrisse che i sacerdoti egiziani cantavano in lode agli dei a mezzo delle sette vocali,
pronunciate nel dovuto ordine e poi ripetute, realizzando un suono armonioso quanto quello del flauto e della citara; e che altrettanto il mago persiano Ostanes pronunciasse ogni nome divino secondo sette vocali, le quali hanno un rapporto diretto con i sette pianeti.
Demetrio lodava l’effetto armonico di una successione di vocali in una composizione letteraria, citando le forme omeriche come èelios od oreion.
Nomi strani e combinazioni di vocali svolgono una parte considerevole negli incantesimi:
Il tuo Nome composto di Sette Lettere secondo l’Armonia dei Sette Toni che hanno il loro suono in accordo alle Ventotto Luci della Luna, Saraphara, Araphaira, Braamarapha, Abraach, Pertaomech, Akmech, Iao: ouee, iaõ, oue, eiou, aēë, e éou, eeou, lao.“Io ti invoco Signore in un canto a forma d’inno, io celebro la tua Sacra Possanza, a e é ioooo. Sacrifica dopo il canto: é i ovo…
Anche Demetrio parla delle 28 case lunari (o luci), dunque.
Infine, Dione Cassio spiegava che la lista dei pianeti rappresentava l’ordine assegnato ai sette giorni della settimana.
In epoca moderna, il Seyffarth ha osservato che fosse noto che alle sette sfere planetarie corrispondessero le sette note dell’ottava e le sette vocali, tanto da pensare che le sette note delle sfere planetarie fossero le sette vocali.
“L’anima è fisicamente costretta a muoversi”, scrisse Aristide Quintiliano, ove sotto l’influsso esercitato dalla musica strumentale.
Come, secondo l’aritmetica pitagorica, l’anima è un’armonia risultante da rapporti di numeri, similmente l’armonia musicale è costituita da simili rapporti:
la stessa costituzione fisica dell’anima comporta gli stessi elementi di cui sono costituiti anche gli strumenti musicali: vi è una corrispondenza tra le fibre dell’anima e le corde della lira e della citara, fra l’alito dell’anima e l’aria prodotta dal suono degli strumenti a fiato.
Anche nei Miti d’Igino si legge che le Moire o Parche avrebbero inventato alcune delle sette vocali.
La consapevolezza pitagorica della scala armonica delle sfere astrali faceva parte, dunque, della cultura spirituale dell’epoca. Tale scala armonica avrebbe “costretto fisicamente l’anima a muoversi” in armonia con le superiori sfere astrali con cui condivideva, ricordiamo, la sostanza vivificante dell’etere.
Abbiamo, dunque, esaminato alcune delle tecniche teurgiche di epoca romana che potrebbero essere state impiegate dall’imperatore Ottaviano per ascendere agli astri, come era stato annunciato dai prodigi, voluto dal popolo e, infine, decretato dal Senato.
I raggi solari, le pietre, le erbe e, sopratutto, le vocalizzazioni, con le note musicali riferite alle Muse e alle divinità planetarie, secondo le fonti dell’epoca, erano altrettante componenti tecniche utilizzate ritualmente per la purificazione propedeutica all’ascesa.
Resta da esaminare come avvenisse la purificazione dell’anima a mezzo della riproduzione del movimento stellare in Terra, secondo il principio ermetico quod est inferius est sicut quod est superius.
AURELIO BRUNO
(temi tratti da “Il Pantheon del Cielo” di Aurelio Bruno, 2022, ISBN: 9798844154249)
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Last updated: February 26, 2023
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